Harold Pinter
One For the Road

Θεωρία και Κριτική της Θεατρικής Μετάφρασης
Διδ.:  Μαρία Σπυριδοπούλου

2013

Επιμέλεια Εργασίας: Έλενα Γεωργίου (Α.Μ.: 5052200700083)
Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου    Τμήμα Θεατρικών Σπουδών

Ο μεταφραστής παρότι αφανής, είναι εκείνος που τελικά εγγυάται την πρόσβαση του κοινού στα παγκόσμια έργα του λόγου. Η μετάφραση ως διαδικασία, ως ιστορία και ως σημαντική ανθρώπινη δραστηριότητα μπορεί να επικεντρωθεί στην πράξη, στη θεωρία, ή και στα δύο. Η ίδια η ιστορία της μεταφραστικής πράξης σχετίζεται με ερωτήματα όπως το τι έχει μεταφραστεί, από ποιον, υπό ποιες συνθήκες, σε ποιο κοινωνικό ή πολιτικό συγκείμενο. Σαφώς, η μετάφραση στο θέατρο είναι διαφορετική από ότι στη λογοτεχνία. Στο θέατρο δεν ξεδιπλώνεται η γραφή όπως στο πεζό∙ εδώ, ο συγγραφέας αποκαλύπτει κρύβοντας πράγματα. Το μεγάλο ζητούμενο στο θέατρο, είναι να μεταφερθεί στο νέο γλωσσικό περιβάλλον η μετεγγραφή ενός έργου, με την εσωτερική δομή και συμμετρία του πρωτοτύπου, τηρώντας τις γνωστές αναλογίες όγκου, χώρου, χρόνου, εν αντιθέσει με τη μετάφραση ενός πεζού, όπου υπάρχει μεγαλύτερη πιστότητα και σεβασμός στην πρωτότυπη πηγή. Το λογοτεχνικό κείμενο προορίζεται ως επί το πλείστον για ανάγνωση∙ το θεατρικό όμως έχει διπλό προορισμό: και να διαβασθεί και να παρασταθεί. Εφόσον ο λόγος στο θέατρο είναι προφορικός, το θεατρικό μετάφρασμα πρέπει να παραμείνει εύγλωττο και εύληπτο, με την κομψότητα του λόγου να μην αποβαίνει εις βάρος της δομής και των χαρακτήρων. Κοινός παρονομαστής και στις δυο περιπτώσεις είναι ο βαθμός συνείδησης της ευθύνης της μεταφοράς του δημιουργήματος. 

«Ο ρόλος του μεταφραστή θεάτρου είναι πολυδιάστατος. Κινείται γύρω από τον άξονα κείμενο-παράσταση και συνδέεται με την ίδια τη θεατρική πράξη, για την οποία, άλλωστε, προορίζεται το κείμενο-στόχος. Καλείται να γίνει συγγραφέας στη θέση του συγγραφέα, αλλά και πρώτος ηθοποιός, πρώτος σκηνοθέτης του μεταφράσματος, ώστε να αναπτύξει διάλογο ο οποίος θα «μιλιέται» και θα «ακούγεται» στη θεατρική σκηνή. Η  αναλογική μίμηση των διαλόγων και των καταστάσεων, όπως έχουν ήδη διατυπωθεί από τον συγγραφέα του πρωτοτύπου, υπαγορεύει το γενικό πλαίσιο της μετάφρασης ενός θεατρικού έργου[...], [ενώ, τέλος,] το μετάφρασμα, αποτελεί τη βάση της σκηνικής δημιουργίας, με τον μεταφραστή να παίζει τον ρολό του απαραίτητου μεσάζοντα για τη γνωριμία ενός έργου με το κοινό».
Σε αρκετές περιπτώσεις, οι διαγλωσσικές μεταφράσεις παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις από τη γλώσσα-πηγή στη γλώσσα-στόχο, ή, ακόμα και συγκρινόμενες μεταξύ τους (χαρακτηριστικό παράδειγμα οι μεταφράσεις του Shakespeare από Βικέλα, Ρώτα, Μπελιέ, Καψάλη, Χειμωνά κ.ο.κ.), αναλόγως των πολιτισμικών καταβολών της εποχής που μεταφράζεται το πρωτότυπο κείμενο, αλλά και τους ύφους του κάθε μεταφραστή. Έτσι πολύ συχνά, οι διαγλωσσικές μεταφράσεις εμφανίζουν ελλείψεις στα λογοπαίγνια, ακύρωση του τόνου και του ρυθμού του πρωτοτύπου, αδυναμία προσαρμογής στην αργκό, ή, στην συνθηματική γλώσσα, ή, στο ιδιότυπο χιούμορ, ή, εν γένει στα πολιτισμικά στοιχεία του πρωτότυπου κειµένου. Άλλοι μεταφραστές δε, προσφεύγουν σε μια διαδικασία «ελληνοποίησης» προκειμένου να γεφυρώσουν το πολιτισμικό χάσµα, κινούμενοι µε γνώμονα το βαθµό πρόσληψης του κοινού.

Η παρούσα εργασία, στοχεύει στην ανάδειξη κάποιων βασικών διαφοροποιήσεων και ατοπημάτων που συναντώνται σε μια διαγλωσσική μετάφραση, συγκριτικά με το πρωτότυπο. Μέσα από το παράδειγμα της πρώτης σκηνής του μονόπρακτου One for the road του Harold Pinter(μτφρ. Μάγια Λυμπεροπούλου) - ενός έργου ιδιαίτερου, με γλωσσά γεμάτη λεκτική βία και ταυτόχρονα τόσο ποιητική-, θα επιχειρήσω να αναδείξω τις ελλείψεις της ελληνικής μετάφρασης αναφορικά με το πρωτότυπο, παραθέτοντας αποσπάσματα που πάσχουν και κάνοντας παράλληλα μια προσωπική απόπειρα μετάφρασης με στόχο την αποκατάσταση των χαμένων νοημάτων του Pinter-ικου  κειμένου.  
Harold Pinter: One for the road, 1984
 
Το One for the Road (Ένα ακόμα, και φύγαμε) είναι ένα μονόπρακτο έργο αμιγώς πολιτικού χαρακτήρα. Εκδόθηκε από τη Methuen το 1984, έκανε πρεμιέρα στο Lyric Studio στο Hammersmith, του Λονδίνου, στις 13 Μαρτίου του ίδιου έτους και αποτελεί ουσιαστικά μια πολιτική δήλωση του Pinter απέναντι στην καταπάτηση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων από τις  απολυταρχικές κυβερνήσεις. Κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του στην Τουρκία το 1985, όντας μέλος της International Pen (οργάνωση για τη φιλία και τη διεθνή συνεργασία των συγγραφέων) και του CND (οργανισμός κατά των πυρηνικών εξοπλισμών), ο Pinter γνώρισε δυο Τουρκάλες που δεν πίστευαν ότι γίνονται βασανιστήρια σε πολιτικούς κρατούμενους, ή, ότι ακόμα και σε περίπτωση που γίνονται, εκείνοι το αξίζουν λόγω των κομμουνιστικών τους πεποιθήσεων. Το περιστατικό αυτό αποτέλεσε την αφορμή για να γραφτεί το One for the Road, ως μια έκφραση διαμαρτυρίας απέναντι στην ανοχή – ακόμα και υποστήριξη – της καταπάτησης πολιτικών δικαιωμάτων από τις κυβερνήσεις Δυτικών χωρών, όπως οι ΗΠΑ, με τον Pinter να υποδεικνύει με το έργο αυτό πως μια τέτοια καταπάτηση δύναται να πραγματοποιηθεί ακόμα και σε δημοκρατικά καθεστώτα. 

Το έργο διαδραματίζεται σε ένα «δωμάτιο» ενός σπιτιού, στη διάρκεια μιας ημέρας (πρωί-μεσημέρι-απόγευμα). Η τοποθεσία του δωματίου παραμένει αδιευκρίνιστη. Ο περιβάλλων χώρος υποδηλώνει τη λειτουργιά ενός σπιτιού ως φυλακή. Η χρήση της κοινής αγγλικής γλώσσας με τις δημώδεις εκφράσεις και τον τίτλο του μονόπρακτου - επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο έργο («ακόμα ένα ποτό»)-, υποδηλώνει ότι η δράση θα μπορούσε να λαμβάνει χώρα κάπου στην Αμερική, ή, στην Αγγλία,  ή, εν γένει σε μια αγγλόφωνη χώρα. Στο σπίτι αυτό, κρατείται μια οικογένεια (Βίκτωρ, Τζίλα, Νίκι), που έχει πέσει θύμα της βιαιότητας ενός καταπιεστή, του Νίκολας. Στο μονόπρακτο, η φυσική βία λαμβάνει χώρα εκτός σκηνής, με τον Pinter να δραματοποιεί έμμεσα τον τρόμο και τη βία, μέσω λεκτικών και μη λεκτικών υπαινιγμών εξωσκηνικών δράσεων (επαναλαμβανόμενων βιασμών (Τζίλα), ενός αμφιλεγόμενου σωματικού ακρωτηριασμού (Βίκτωρ), με κορύφωση, τη δολοφονία του 7χρονου γιου του ζευγαριού, Νίκι). Τα αποτελέσματα της εξωσκηνικής βίας καθίστανται, ωστόσο, εμφανή μέσα από αυτούς τους υπαινιγμούς.
Γενικές Παρατηρήσεις-Μεταφραστικές Ελλείψεις 

«Η γλώσσα του Πίντερ δεν υπήρξε ποτέ ενάρετη, ήταν διεφθαρμένη εκ γενετής. Στα έργα του, ακόμα και η παρθενική σελίδα, προστατευμένη από την ευθύτητα της, μολύνεται γιατί τα λευκά κενά αποκαλύπτουν μιαν υποδομή από κακές προθέσεις και αθλία νοήματα. Ο ιδιωματισμός του Πίντερ είναι ουσιαστικά ανθρωπινός, επειδή είναι ένας ιδιωματισμός ψεμάτων και στρατηγημάτων. Δεν συμβιβάστηκε ποτέ με ένα κοινό που πάει στο θέατρο για να βολευτεί, να διασκεδάσει, να παρηγορηθεί, να πατροναριστεί, να διδαχτεί, να ακούσει κήρυγμα, να διαφωτιστεί. Ο Πίντερ προφέρει σκοτεινές λέξεις που προειδοποιούν [..]». 

Η τόσο ιδιότυπη γραφή του Pinter, γνωστή με τον όρο Pinteresque, χαρακτηρίζει όλο το εύρος του έργου του, η θεματολογία του οποίου σχετίζεται με θεμελιώδεις έννοιες της ανθρώπινης ύπαρξης - όπως ο χρόνος, ο χώρος καθώς και οι πολιτικές-κοινωνικές ελευθερίες. Το One for the Road – όπως άλλωστε και η πλειοψηφία των έργων του Pinter – θυμίζει καταγραφή προφορικού λόγου, χωρίς κανένα λογοτεχνικό φτιασίδωμα. Μέσα από τους αποδραματοποιημένους διάλογους («καθρέφτης της πιο κοινότοπης γλώσσας»), εκπηγάζει η ωμη πραγματικότητα και ο κυνισμός του μεταπολεμικού κόσμου, μεταφέροντας τη φρίκη, τον σιωπηλό πόνο, τον τρόμο και το κενό που νιώθει ο άνθρωπος, ενώ, η ένταση του λόγου κλιμακώνεται μέσα από τους υπαινιγμούς, τις παύσεις και τις παρατεταμένες σιωπές. 

Οι χαρακτήρες του Pinter εκφέρουν λίγες λέξεις, αλλά πάντοτε κυοφορούσες. Κάθε λέξη φέρει πολλαπλά νοήματα, γεγονός που καθιστά τα έργα της Pinter–ικης δραματουργίας, έργα περισσότερο Ψυχαναλυτικής παρά εξωτερικής Δράσης. Αυτή η δίσημη οπτική του λόγου στο έργο του Βρετανού δραματουργού, είναι αυτή που ουσιαστικά ανάγει τον Pinter σε «ποιητικό» θεατρικό συγγραφέα. Παράλληλα, οι χαρακτήρες του Pinter ξαφνικά παύουν να μιλούν. Σιωπούν. Αυτές οι διαρκώς παρούσες παύσεις και σιωπές μέσα στον λόγο του, είναι σαν επιμελημένες προσπάθειες ανασύνταξης του Χώρου, του Χρόνου και του Λόγου. Μέσα από αυτήν τη διαδικασία, ο Pinter, καταδεικνύει πως λόγος δεν είναι μονάχα αυτό που εκφωνείται∙ πολύ περισσότερο, καταδεικνύει αυτό που δεν τολμά να λεχθεί: το άφατο, το οριακό. 

Η μετάφραση της Μάγιας Λυμπεροπούλου στο One for the Road, υστερεί στο να αναδείξει όλα τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά της γραφής του Pinter. Η ηθοποιός-σκηνοθέτης-μεταφράστρια, στοχεύει εμφανώς, στην παράγωγη μιας όσο το δυνατόν πιστότερης στο αγγλικό πρωτότυπο μετάφρασης, με αποτέλεσμα σε αρκετά σημεία του έργου να «υποφωτίζονται» ή, και να διαστρεβλώνονται τα νοήματα και υπονοήματα, ο καταγγελτικός χαρακτήρας και ο δηλητηριώδης σαρκασμός της Pinter-ικης αυτής πολιτικής αλληγορίας. Η ακύρωση λοιπόν του γλωσσικού παιχνιδιού -που ο Pinter αρέσκεται τόσο να κάνει-, παύει αυτομάτως και την ποιητική γλώσσα του κειμένου, εμμένοντας έτσι, σε ένα πιο επιφανειακό αποτέλεσμα. Κυριότερα, το μετάφρασμα της Λυμπεροπούλου, δίνει την εντύπωση πως προορίζεται πολύ περισσότερο για ανάγνωση παρά για θεατρική πρακτική, καταργώντας έτσι τη διττή λειτουργιά της θεατρικής μετάφρασης. 

Στον Pinter, η λεκτική βία δεν ακυρώνει την ομορφιά του λόγου. Ακόμα και ο  αποκρουστικός λόγος του Νίκολας εμπεριέχει μιαν αρμονική, ποιητική, γεμάτη ενεργητικότητα και δύναμη γλωσσά. Η βιαιότητα του συμπορεύεται με φαντασιώσεις τοπίων, που ωστόσο αποδυναμώνονται στη μετάφραση: 

«I do love other things, apart from death. So many things. Nature. Trees, things like that. A nice blue sky. Blossom. (Σελ.6) 
(«Μου αρέσουν και αλλά πράγματα εκτός από το θάνατο. Τόσα πολλά πράγματα. Η Φύση. Τα δένδρα, τέτοια πράγματα. Ένας καλός γαλανός ουρανός. Μπουμπούκια.». Δωδώνη, σελ. 65). 

Ο λόγος του κεντρικού χαρακτήρα κυριαρχείται από μεταφορικά, ειρωνικά σχήματα και ποιητικές εικόνες, που εξαιτίας της προσπάθειας της Λυμπεροπούλου να τα αποδώσει πιστά στην ελληνική, αποδυναμώνονται, συμπαρασύροντας έτσι, και τη δυναμική του χαρακτήρα. Για παράδειγμα, όταν ξεκινά τη συζήτηση, ο Νίκολας λέει στον Βίκτωρ: 

«Let’s not beat about the bush. Anything but that. D’accord? You’re a civilised man. So am I.» (σ.1)
(«[..] Χωρίς περιστροφές παρακαλώ. Ό,τι θες εκτός απ’ αυτό. D’accord; Είσαι πολιτισμένος άνθρωπος. Κι εγώ». Δωδώνη, σελ. 61). 

Ομοίως, λίγο παρακάτω, ο Νίκολας, δεν παραλείπει να συνδέσει την φοβερή του κυριαρχία με έναν αγώνα cricket: 

«I chat away, friendly, insouciant, I open the batting, as it were, in a light hearted, even carefree manner, while another waits in the wings, silent, introspective, coiled like a puma». (σελ.2) 
«εγώ φλυαρώ φιλικά, insouciant, εγκαινιάζω το στραπάτσο με έναν τάχα ανάλαφρο ως και ανέμελο τρόπο, ενώ κάποιος άλλος καραδοκεί στα παρασκήνια, σιωπηλός, συσπειρωμένος, κουλουριασμένος σαν πούμα». Δωδώνη, σελ. 62)  

Στο σημείο αυτό, ο Pinter ανασυνθέτει μια μεταφορά, δίνοντας της μια νέα ένταση. Η τραυματική σκηνή που διαλέγει ο Νίκολας, είναι στην ουσία μια μεταφορική, μα ωστόσο, κυριολεκτική εικόνα «του συστήματος», το όποιο εφαρμόζει σιωπηλές, μα βίαιες ενέργειες στα θύματα του -ο Pinter, είχε παραδεχτεί άλλωστε το 1998 πως το cricket είναι στην πραγματικότητα ένα «ιδιαιτέρως βίαιο παιχνίδι», όσο φιλικό και αν φαντάζει.  Για ευνόητους λογούς, η μεταφορά αυτή δεν μπορεί να γίνει κατανοητή στο ελληνικό κοινό, κυρίως λόγω κουλτούρας και έλλειψης γνώσεων και ορολογίας πάνω στο αγγλικό άθλημα. Ωστόσο, παρατηρείται μια αδυναμία προσαρμογής και εναλλακτικής απόδοσης των ορολογιών αυτών στην ελληνική από τη μεταφράστρια, προκειμένου να γίνει κατανοητή η βαρύτητα του λόγου του καταπιεστή στο σημείο αυτό. Προσωπικά, πιστεύω πως ακόμη και η διατήρηση των γαλλικών λέξεων - στοιχειό ειρωνείας στο πρωτότυπο- από τη μεταφράστρια στην ελληνική απόδοση κρίνεται ως μη λειτουργική, καθώς η σημασία τους δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή στο κοινό. Κατ’ αυτόν τον τρόπο,  το συγκεκριμένο χωρίο θα μπορούσε να διαμορφωθεί ως εξής:     

«[Θα πρόσεξες πως είμαι φλύαρος. Ίσως μάλιστα και να σκέφτεσαι πως αυτό είναι μέρος ενός παλιού, καθιερωμένου και προβλέψιμου σχεδίου.] Ότι δηλαδή, εγώ φλυαρώ τάχα φιλικά για να παραπλανήσω το θύμα σε μια ευχάριστη ατμόσφαιρα, ενώ κάποιος άλλος παραμονεύει σιωπηλά, κρυμμένος στην άκρη, έτοιμος να επιτεθεί σαν πούμα».

Στο One for the Road η λεκτική ομορφιά της βίας, προσλαμβάνεται σε μια «τρομοκρατική» γλωσσά κρυμμένη πίσω από το πολιτισμένο προσωπείο του Νίκολας. Ωστόσο, και σε αυτή την περίπτωση η μετάφραση της Λυμπεροπούλου αδυνατεί να συλλάβει το γλωσσικό παιχνίδι που λαμβάνει χωρά στο κείμενο:    

«I’ve heard so much about you. I’m terribly pleased to meet you. Well, I’m not sure pleased is the right word. One has to be scrupulous about language. Intrigued. I’m intrigued. Firstly because I’ve heard so much about you. Secondly because if you don’t respect me you’re unique» (σ.3).

«Άκουσα τόσα πολλά για σένα. Χαίρομαι τρομερά που σε γνωρίζω. Τώρα βέβαια, δεν είμαι πολύ σίγουρος κατά ποσό το χαίρομαι είναι η σωστή λέξη. Πρέπει να είσαι σχολαστικός με τη γλωσσά. Τρομερά περίεργος, ας πούμε. Είμαι περίεργος. Πρώτον διότι άκουσα πολλά για σένα. Δεύτερον διότι δε με σέβεσαι, είσαι η μοναδική περίπτωση». Δωδώνη, σελ. 63) 

Το επιμελημένο ύφος του Νίκολας, καταδεικνύει τον τρόπο με τον όποιο οι καθιερωμένοι θεσμοί συνθλίβουν τα άτομα που δεν καταφέρνουν να συμμορφωθούν και το πως η θεσμική εξουσία καταστρέφει εκείνους που αντιστέκονται. Αν υποθέσουμε ότι η γλώσσα εδώ, χρησιμοποιείται για να ακρωτηριάσει και να ευνουχίσει το άτομο, εκδηλώνοντας ταυτόχρονα φόβο και τρόμο, τότε η μετάφραση της Λυμπεροπούλου χάνει στην απόδοση του λόγου. 

Τέλος, η πρωτοβουλία της μεταφράστριας να περικόψει ατάκες, που συχνά επαναλαμβάνονται σε χωρία του κειμένου – ατάκες του Νίκολας-, συντελεί αναμφίβολα στην αποδυνάμωση της ψυχικής κατάστασης του καταπιεστή -καθαρή περίπτωση ψυχοπαθούς ανθρώπου-, καθώς επίσης, και των σαδομαζοχιστικών του τάσεων. Ως χαρακτηριστικό παράδειγμα, παραθέτω το χωρίο της εμμονής που εκείνος έχει με τα μάτια των θυμάτων του, από το πρωτότυπο κείμενο και εν συνεχεία, από τη μετεγγραφή του στη Λυμπεροπούλου.   

«Do you think waving fingers in front of people’s eyes is silly? I can see your point. You’re a man of the highest intelligence. But would you take the same view if it was my boot - or my penis? Why am I so obsessed with eyes? Am I obsessed with eyes? Possibly. Not my eyes. Other people’s eyes. The eyes of people who are brought to me here. They’re so vulnerable. The soul shines through them. Are you a religious man? I am. Which side do you think God is on? I’m going to have a drink».(σ.1) 

«Νομίζεις πώς να κουνάς τα δάχτυλα σου στα μάτια των άλλων, είναι ηλίθιο; Καταλαβαίνω την άποψη σου. Είσαι υπερβολικά έξυπνος. θα ‘χες όμως την ιδία άποψη αν αντί για τα δάχτυλα μου ήταν η μπότα μου – ή, το πέος μου; Όχι στα δικά μου μάτια βέβαια. Στων αλλονών τα μάτια. Στα μάτια αυτών που μου φέρνουν εδωπέρα. Είναι τόσο ανυπεράσπιστοι. Φεγγίζει η ψυχή τους. είσαι θρήσκος; Εγώ, ναι. Με ποιανού το μέρος λες πως είναι ο Θεός; Θα πιω κάτι». (Δωδώνη, σελ. 62)

Αδιαμφισβήτητα, στα λόγια του Νίκολας διαφαίνεται η άγρια εικόνα μιας ψυχολογίας αυθαίρετου βασανισμού, με τις λεκτικές του επιθέσεις  να ανατροφοδοτούν την διαταραγμένη σχέση εξουσίας και φόβου. Έτσι, στοχεύοντας στη διατήρηση της ψυχοπαθολογίας του καταπιεστή, το κείμενο όφειλε να παραμείνει πιστό στο πρωτότυπο, τόσο μέσα από τα χωρία που παραλήφτηκαν στη μετάφραση, όσο και μέσα από την ορθή χρήση του συντακτικού:

«Βρίσκεις ηλίθιο το να κουνάς τα δάχτυλα σου μπροστά από τα μάτια των άλλων; Το δέχομαι. Είσαι εξαιρετικά ευφυής. Θα υποστήριζες όμως το ίδιο αν αντί για τα δάχτυλα μου, μπροστά στα μάτια σου ήταν η μπότα μου ή το πέος μου; Γιατί έχω εμμονή με τα μάτια; Έχω όντως εμμονή με τα μάτια; Πιθανόν. Όχι πάντως με τα δικά μου. Με των αλλονών τα μάτια. Εκείνων που μου φέρνουν εδώ πέρα. Είναι τόσο ευάλωτοι. Η ψυχή τους λάμπει μέσα από τα μάτια τους. Πιστεύεις στο Θεό; Εγώ πιστεύω. Με ποιανού το μέρος λες πω είναι ο Θεός; Θα βάλω κάτι να πιω».

Μέσω της γλώσσας, ο Pinter στο One for the Road, εκθέτει τους διαφόρους τύπους σκληρότητας και αδικίας του «συστήματος»∙ μιας γλώσσας νοσηρής, που προκαλεί ίλιγγο τόσο στα θύματα όσο και στον ίδιο τον θύτη. Η εντατική ενασχόληση του δραματουργού με την γλώσσα ως εργαλείο διαστρέβλωσης του λόγου δεν σταμάτησε ποτέ καθόλη τη διάρκεια της συγγραφικής του δραστηριότητας. Στο μονόπρακτο, η χρήση/κατάχρηση της γλώσσας, συνιστά τον πυρήνα της καταπίεσης, κάτι που δυστυχώς, δεν διαφαίνεται με την πρέπουσα καθαρότητα στην μετάφραση της Μάγιας Λυμπεροπούλου.