Gisèle Prassinos: la mémoire de l’enfance, le métissage des cultures et la porosité               des identités
Maria SPIRIDOPOULOU
                      							Université du Péloponnèse

Lorsque nous nous sommes occupés pour la première fois de Gisèle Prassinos, nous fûmes étonnées du fait que la presse française et la plupart des critiques littéraires parlaient sans cesse de l’enfant prodige du surréalisme, sans mentionner son origine grecque. Le mystère ou le paradoxe persiste chez les critiques féministes américaines, dont une de plus connues, Susan Suleiman en citant les origines étrangères de la plupart des femmes surréalistes, présente Prassinos comme la seule écrivaine française, tout en constituant non pas un vrai membre du groupe, mais plutôt son enfant prodige. Elle ajoute, entre parenthèses, qu’elle est de fait née en Turquie, mais qu’elle est arrivée en France quand elle était petite. Pour ce qui est de la critique grecque, Prassinos fait partie de l’ample domaine de la francophonie qui rassemble des écrivains grecs de la littérature migratoire. La mystification, l’occultation ou simplement l’indifférence vis-à-vis des racines et de l’identité culturelle de GP sont renforcées par sa présence insistante dans l’empyrée surréaliste, où elle occupe une place immuable, celle du mythe: elle est la femme-enfant par excellence, la reine Mab, la jeune chimère et l’écolière ambiguë au titre «l’Écriture automatique» dénominations qui risquent de fonctionner comme de simples stéréotypes et qui compromettent la réception de son œuvre post-surréaliste en la ramenant fatalement à ses origines surréalistes, alors que Prassinos a été sans cesse à la recherche de sa propre voix. Ainsi, d’autres enfants prodiges ont eu le droit de grandir, mais GP est restée Alice II du dictionnaire abrégé du S’ et des plusieurs notices d’autres dictionnaires et d’anthologies. De surcroit, à notre surprise, nous venons de découvrir que Gisèle, contrairement à son frère Mario, n’a jamais obtenu la nationalité française. Elle a vécu l’expérience de ce que signifiait son statut d’étrangère, lorsqu’à la veille de la guerre lui fut difficile de trouver du travail à cause d’une loi française qui limitait le nombre d’étrangers qui pouvaient être embauchés (Cottenet-Hage, 1988 : 32).
Or, il y a plusieurs questions qui surgissent à l’égard de la femme-enfant du surréalisme et qui la rendent une figure énigmatique aux contours identitaires, culturelles et linguistiques vagues. Les plus évidentes seraient: est-ce qu’on peut la considérer comme une grecque exilée, dans la mesure où elle est arrivée en France à l’âge de 2 ans et qu’elle ne parlait pas le grec? Peut-on parler d’une écrivaine francophone à la recherche de ses origines, ou d’une écrivaine française d’origine grecque? 
Du lieu géographique où elle est née, Istanbul en 1920, elle n’a pas de souvenirs. Le lieu d’où elle vient est la cellule familiale: « je ne me rappelle rien de cette vie grecque, d’autant que tout se mélange, ce que j’ai appris par la suite avec le peu que j’ai retenu. Comment savoir? » (Richard, 1997 : 10). S’agit-il donc d’une apatride du point de vue culturel, qui a été en quête de son identité en fuite, qui partit à la recherche d’un point stable de son MOI incertain? Ces interrogations ne cernent pas la problématique complexe de Prassinos, née d’une mère italienne, morte très jeune, et d’un père grec, Lysandre, un très fin intellectuel, amateur d’art éclairé, bibliophile, professeur de littérature française et rédacteur en chef de la revue Logos: 
On est tous nés à Costantinople” affirme Gisèle, “les uns d’origine grecque, les autres italienne. Je sais seulement que mon père ne voulait pas combattre les Grecs aux cotés des Turcs et il s’est caché dans un placard. Au bout d’un certain temps, un officier turc l’a averti: “fuyez, vous êtes sur la liste des morts (Richard, 1997: 10)         
La présente communication vise à décrire deux étapes importantes dans la formation de l’écrivaine: d’une part, la production des textes automatiques liés à son expérience surréaliste, à l’humour noir et à la création du mythologème de la femme-enfant, et d’autre part, le roman autobiographique, Le Temps n’est rien, qui constitue le point de départ de sa prose post-surréaliste et l’épiphanie de l’enfance revisitée par la mémoire. En suivant ce parcours, nous chercherons de mettre en relief les référents culturels de sa famille orientale, qui y sont présents de façon cohérente, bien que sous-jacents ou déguisés. Ainsi nous allons vérifier comment la présence de son père, son savoir-faire artistique et l’éducation destinée à la petite Gisèle ont joué un rôle prépondérant sur l’évolution de son identité personnelle, culturelle et narrative.
Nous signalons que nous allons utiliser deux autres types de ressources. D’un coté, il s’agit des interviews et des entretiens et de l’autre côté, il s’agit des documents provenant du fonds Gisèle Prassinos. Or, une description sommaire est nécessaire afin de mettre au point la richesse de son œuvre, en partie inédite, ainsi que la présence des cahiers personnels dont les références à la culture grecque et à l’expérience surréaliste sont significatives. Le fonds est composé de 768 documents, placés sans aucun critère taxinomique dans 14 boîtes. Il y a des cahiers, des feuilles, des dessins, des carnets, des photos. On pourrait diviser ce fonds en quatre parties : la production littéraire, la production artistique, la production métaphrastique et la production intime. L’œuvre littéraire est en partie manuscrite et en partie dactylographiée, et elle est composée de poèmes, de contes, de romans, de nouvelles, de pièces de théâtre, publiés ou inédits, surréalistes ou post-surréalistes. La production artistique se compose d’œuvres graphiques, de dessins coloriés accompagnant des textes automatiques ou bien épars, de dessins préparatoires à des tentures, de photographies de tentures, et de tentures elles-mêmes placées au 1er étage de la Bibliothèque. Enfin, de la production intime de l’auteur font partie de documents biographiques concernant sa famille, d’écrits autobiographiques tels plusieurs carnets de ses voyages en Grèce, sa correspondance et des photos de famille. 
Gisèle Prassinos fut découverte par le groupe des Surréalistes à l’âge de 14 ans, alors qu’elle n’était qu’une enfant qui écrivait tout ce qui lui passait par la tête, à cause de son ennui, puisque sa famille était pauvre et qu’elle n’allait pas en vacances. Selon son dire, elle était soi-disant une attardée, trop aimée, trop gâtée et elle jouait encore à la poupée à l’époque. Mais son apparition inattendue au sein du groupe a confirmé et renforcé le mythe de la poésie commune à tous, cher aux Surréalistes, juste au moment où l’écriture automatique manifestait les premières traces de crise. Elle a été utilisée donc par les Surréalistes, soucieux de construire des mythes nouveaux, et on l’a investie d’une image aliénante, telle la femme-enfant, un être hybride, une somme de deux réalités fondamentalement hétérogènes, qui forment une entité unique et monstrueuse. Mais Gisèle adulte abolit toute illusion et toute magie à l’égard de l’instantané renommé et désuet où elle se trouve entourée par le regard émerveillé des Surréalistes. Il s’agit d’une image fabriquée afin d’illustrer la théorie surréaliste et elle l’avoue sans hésitation : 
Ils m’intimidaient et me traitaient comme un objet. Ils m’appelaient la femme-enfant, mais je ne sais pas très bien pourquoi, une enfant, certes, je l’étais, mais une femme…”. Ils ne me parlaient même pas directement comme à une personne à part entière, ils parlaient de moi entre eux alors que j’étais présente (http://litur.free.fr/112.htm). 
Bien que la petite Prassinos se sente mal à cause de l’horrible expérience du maquillage que Man Ray lui avait fait, elle ne proteste pas. Elle accepte passivement de lire son texte à ces Messieurs, du moment que l’image traumatisée de soi-même, clouée dans cette photo, représente non seulement l’admiration des Surréalistes mais surtout une sorte de témoignage de sa propre valeur, suscitant ainsi l’intérêt de son père à son égard. L’écriture automatique devient donc un jeu, qui provoque les rires du père qui en est intrigué, une tentative d’attirer son attention, de dépasser inconsciemment la barrière des sexes par son alter ego de création, d’abolir la distance du monde masculin et du monde féminin, clivés dans sa famille orientale: 
Mon père n’en revenait pas que j’ai été remarquée par ce groupe et je pense que j’ai continué à écrire mes textes pour qu’il me remarque. Il s’était toujours beaucoup occupé de mon frère, mais de moi beaucoup moins. Il m’adorait mais dans les familles orientales la culture, ce n’est pas pour les filles. Donc, pour lui faire plaisir, je me mettais à plat ventre dans ma chambre et j’écrivais, j’écrivais… pour l’étonner (http://litur.free.fr/112.htm). 
Ainsi, Prassinos est-elle à la recherche de l’admiration de son père et subit un trauma double: dans sa situation d’infériorité elle est exilée de la culture du père qui s’adresse au fils, mais elle est aussi exilée de soi-même à cause de l’expérience surréaliste qui lui impose une image de soi ambiguë : l’identité déguisée, forcée et troublante de l’enfant prodige. Elle capte l’attention du père grâce à l’arme de l’écriture, très chère à lui, bien qu’elle doive rester ignorante afin de ne pas gâter la source de l’automatisme. Exilée de toute culture elle avoue: «je fus deux personnes, GP imprimée et moi, qui n’avait rien à voir avec la jeune poétesse assez intimidante» (Prassinos, 1947 : 13). 
Dès les premiers textes automatiques de GP se déploie la dimension problématique de l’image de soi renvoyée par les maîtres et notamment par son père, une image aliénante et aliénée par le destin cruel réservé aux petites filles comme elle. Une des grilles scientifiques de référents identitaires est constituée par les éléments culturels comme l’éducation et la mentalité. Ὰ travers l’humour noir de ses récits surréalistes nous assistons à leur dérision, à la mise en cause du clivage du monde masculin-féminin, propre de la tradition grecque, et au renversement ludique du système de valeurs relatives à la culture et à l’érudition du père. Selon une des définitions de l’humour moderne, «le sujet garde une certaine distance de l’énoncé du moment que le signifié se divise en littéral et latent, deux signifiés liés d’une façon extrêmement ambiguë qui établissent une incertitude interprétative» (Évrard, 1996: 38). Une sorte d’autodéfense, d’analgésique freudien, s’érige donc impérativement contre des références involontaires qui surgissent de ses textes humoristiques. Dans Venda et le parasite, datant de 1935, le père enfonce dans la tête de sa fille, dès sa naissance, un ver luisant qui «renifle la peau rose du petit crane et relève ses antennes pour ne pas lui faire de mal» (Prassinos, 1976: 180). Ensuite, ce ver creuse des trous profonds dans la chair molle en mangeant lentement la matière gluante du cerveau sans penser que l’enfant peut en souffrir. Lorsque Venda va à l’école il l’aide à répéter les phrases de ses leçons, ce qui lui donne une réputation de fille intelligente, tandis qu’en même temps elle souffre beaucoup d’être méprisée de tous à cause de cette particularité. Elle essaye de s’opposer à la volonté de son père mais lui, il lui fait jurer qu’elle le gardera toujours sur sa tête, en lui disant qu’elle est si belle avec cette lumière sur son toupet, en s’attendrissant et en embrassant sa fille sur le cou, là où l’animal avait construit l’entrée principale de ses tanières. Venda vieillit, elle perd la raison et meurt, mais dans le fossé on trouve le ver luisant qui achève de dévorer son corps. En passant de ce premier niveau littéral aux contenus latents du récit, nous constaterons l’existence de sens qui restent en suspens et qui s’y sont faufilés. Les petites filles, dès leur naissance, ne sont pas libres de décider de leur vie et de leur éducation. Elles doivent obéir à l’autorité paternelle, qui peut les transformer en objet d’admiration et leur donner une réputation de filles intelligentes. Le ver, une imposition du père, se présente comme un être abusif qui vit avec l’enfant et la fait distinguer des autres en lui attribuant une supériorité extraordinaire et une image de soi-même, dont la petite Venda ne peut se débarrasser ni avant ni après la mort de son père. Ainsi, le don paternel renvoie à une sorte d’alter ego de GP, qui accepte passivement cette intelligence artificielle, afin de recevoir la tendresse de son père. Un père cultivé qui est plus sensible à l’intelligence qu’à sa petite fille, un père qui l’embrasse là ou’ il y a la tanière du ver en lui disant qu’elle est belle grâce à cette lumière-intelligence du vers. De surcroit, cet abus d’intelligence inattendue dans la vie de Venda pourrait aussi se rattacher à la culture de son père, à sa transmission indirecte, à son emplacement dans la vie de Prassinos comme une sorte d’héritage imposé en même temps que désiré. 
Dans Beauté primitive, le bras droit de la petite protagoniste aux yeux vitreux et aux pieds de papier mâché, est très long, il touche presque par terre tandis que le bras gauche lui arrive à peine à sa poitrine. Mais cette longueur surnaturelle du bras ne renverrait-t-elle à l’écriture automatique et à la capacité inouïe de la main droite de la petite Gisèle, tant admirée par le père? C’est pourquoi dans le récit, troublée dans son corps artificiel, elle se fait «très petite, toute petite, ses bras se cassent et elle s’envole» (Prassinos, 1976 : 58). 
Dans Trouver sans chercher, la petite fille a une voix d’homme, décrite comme un filet male qui s’est introduit dans sa gorge (Prassinos, 1976: 189-190). Comme la petite se désespère à cause de l’effroi que sa voix masculine provoque aux clients de sa mère, la seule solution c’est de l’emmener chez le chirurgien afin qu’il lui donne une vrai voix de femme. Juste à ce moment, un beau jeune homme à la voix frêle et douce passe et à sa demande d’acheter une voix on lui offre celle de la pauvre fille. Cela dit, on peut facilement déduire que la voix féminine est détachable alors que la voix masculine peut se faufiler subtilement dans la gorge de la fille, qui se présente comme une enfant usurpatrice de l’ordre naturel et des acquis masculins. Juste comme la petite Gisèle, qui est entrée dans le monde des hommes, selon la culture paternelle, avec une voix qui ne lui appartenait pas. Les références au code culturel du clivage éducationnel sont parsemées tout au long de ces premiers textes automatiques, nous bouleversant par la cruauté de leurs images, qui troublent la notion du corps et posent des questions obsessionnelles à l’égard de l’identité. Nous signalons de même dans Pépi et l’incertitude, le père qui se met à tripoter son enfant, un nouveau-né, à le tourner et à le retourner entre ses doigts, afin de comprendre son sexe. Inutilement. Pépi, d’un sexe indéfini, grandit dans l’ignorance et inquiète son père qui se pose la question: «Quel métier donner plus tard à cet enfant sans catégorie? […] Et si le petit était une fille?» (Prassinos, 1976: 214-215).
Le sens d’usurpation d’une place qui appartient de droit au masculin trahit le désarroi de la petite Gisèle vis-à-vis de son entrée dans le groupe surréaliste et à plus forte raison dans l’univers intellectuel et bien délimité des hommes de sa famille. A propos de la chambre pleine de livres de son père, elle avoue sans ménager ses termes sa propre exclusion: «Moi, je n’y avais pas accès car j’étais une fille. Ce n’est pas qu’on me renvoyait, qu’on m’interdisait d’y entrer, mais je savais que j’étais vouée aux femmes et c’était infiniment triste. Parce qu’elles travaillaient sans cesse, elles tiraient l’aiguille» (Richard, 1997, 14). Lorsque Prassinos parle des Surréalistes dans son journal intime, c’est la même sensation d’inadéquation, de réification et d’être mal placé qui se dégage: «Pour ces grands hommes, j'étais transparente. Un objet, comme les femmes en général. Au fond, ils étaient très machos» (Fonds Prassinos, document 763) 
A partir de 1939, très peu de pages ont été jugées satisfaisantes par GP d’être publiées, bien qu’elle écrive sans cesse des poèmes et de petits récits jusqu’aux années ’50. De fait, le fonds GP présente de nombreux inédits de cette période qui demanderaient d’être réunis en recueil. C’est le témoignage significatif que GP n’a jamais eu de périodes de sécheresse. Elle a plutôt traversé une longue période de recherche de sa propre voix narrative en dépréciant ce qu’elle écrivait. Dans un carnet datant de 1950, elle parle de ses tentatives insistantes et vaines de se détacher du surréalisme ainsi que de l’ignorance intellectuelle qu’on lui avait imposée: 
Les surréalistes, Henri Parisot et mon frère lui-même, m’avaient interdit de lire dès mes débuts, sans doute pour éviter les influences. A vingt ans  abandonnée par le “groupe », je me suis mise à dévorer de la littérature. Etonnée, comblée, j’ai fini par décider que, pour ma part, je devais changer de “genre”. Ca n’a pas été facile. Combien de textes fades, pompiers, décevants! Des pages et des pages que je ne jugeais pas dignes d’être montrées. Je n’avais pas l’habitude de penser à l’avance à ce que j’allais dire. Précédemment une ou deux phrases automatiques suffisaient à m’entrainer grâce à l’ambiance ou au personnage que j’y découvrais. (Fonds Prassinos, document 002)
Ceci dit, nous signalons que Sondue, un petit texte que Prassinos a appelé roman par dérision en 1934-35, semble clore la période dite automatique, même s’il n’est pas tout à fait automatique et qu’il contient «une bonne dose de conscience» (Fonds Prassinos, document 002). Elle rompt son silence en 1958 lorsqu’elle publie le TNP, un roman autobiographique où elle érige le monument impérial de son enfance, lié inévitablement à la figure paternelle et à sa famille orientale. Cet acte d’écriture de soi trace une ligne de démarcation entre les écrits automatiques et sa production post-surréaliste. Il faut souligner que cette transition a été difficile, longue et accompagnée du rapprochement progressif de la culture grecque du père. Un référent culturel très important, une sorte de première étape dans ce voyage initiatique vers le monde du père, c’est la découverte de la langue grecque, grâce à son mariage en 1948 avec Pierre Frydas, un esthète grec, né à Alexandrie en Egypte. Selon Kristeva « La rencontre équilibre l’errance. Croisement de deux altérités, elle accueille l’étranger sans le fixer » (Kristeva, 1988 : 21). C’est bien le cas de la rencontre de Prassinos avec Frydas.
Grâce à son carnet, nous avons pu constater que jusqu’à cette date Gisèle ignorait complètement la langue grecque. Elle le dit très clairement : «Mon père (il travaillait dans un atelier de dessin, il était toujours noir, grave et silencieux), ''Mon père écrivait, je n'ai jamais lu ses œuvres puisqu'il écrivait en grec» (Fonds Prassinos, document 758). Mais Frydas, le mari de Prassinos, représente la figure d’intermédiaire précieux entre son père et la culture grecque ainsi que le monde de la littérature en général. Elle, de son côté, elle l’appelle tantôt Petros tantôt Pierre, allitération du mot père, et dans son univers affectif il se confond avec Lysandre Prassinos, d’après une lettre datant du 3 sept. 1950 : «Il m'arrive de penser à Pierre et de l'aimer comme si c’était mon père, mon père qui ne m'intimide pas, que je peux cajoler et moquer » (Fonds Prassinos, document 753). Par contre, dans la lettre suivante elle parle de la petite dictature de son mari, qui lui impose de lire tout le temps afin de combler ses lacunes en matière littéraire. Et c’est toujours son mari qui lui dira en 1955 de rester à la maison et d’écrire. Elle a obéi avec plaisir entreprenant le récit de son enfance et de sa jeunesse dans le contexte familial, en se dégageant définitivement du Surréalisme. Le rapprochement du grec fut consolidé par la fréquentation assidue d’un ancien élève de son père, l’écrivain Thrassos Castanakis, qui tout au plus lui a laissé en héritage sa maison à Antibes, juste en face de celle de Kazantzakis. Et c’est grâce à la connaissance directe de l’écrivain crétois que dans les années ’50 Prassinos décide de traduire son œuvre en français en commençant par Alexis Zorbas en 1954, avec Yvonne Gautier. Les deux romans suivants, La liberté ou la mort, datant de 1956, et Le pauvre d’Assise de 1957 les a traduits en collaboration avec son mari bien que son nom précède celui de Frydas. GP arrive donc à s’adonner à l’activité de traduction, une expérience significative qui l’a incitée à écrire elle-même son autobiographie en racontant ses souvenirs par associations d’idées : «il a fallu que je traduise avec mon mari un roman de Nikos Kazantzakis pour retrouver l’élan. Quand j’ai regardé le bloc de 500 pages de la Liberté ou la mort, je me suis dite : Et si j’écrivais au moins la moitié ? C’est à ce moment que j’ai décidé d’écrire ma biographie» (http://litur.free.fr/112.htm).
Ainsi, GP, la petite exilée de sa terre (mais quelle serait-elle?), de ses origines (grecques, italiennes?), du monde culturel de son père ainsi que de soi-même à cause de son expérience avec les surréalistes revisite son enfance à travers la remémoration de sa vie dans l’îlot familial. C’est grâce à la re-découverte de la langue et de la culture grecques ainsi que de la Grèce elle-même (qu’elle visite à partir des années ’50, d’après ses carnets de voyage), qu’elle décide de se plonger dans son passé et de faire surgir ses souvenirs-images. Le recours à la mémoire, en tant que composante temporelle de l’identité, est tout à fait justifié : en se souvenant de son passé, on se souvient de soi et peut-être arrive-t-on à l’auto-désignation en organisant les souvenirs en niveaux de sens. Dans le roman Le temps n’est rien, le pays natal est l’enfance et mettre son propre passé en récit devient le point de départ et l’acte fondateur d’une espèce d’identité narrative de Prassinos, à savoir sa capacité de mettre en récit les événements de son existence et de donner une unité de signification à toutes les péripéties qui surviennent dans son histoire. 
Or, cette autobiographie romancée, axée sur l’histoire de la famille et la magie du monde enfantin de Gisèle Prassinos nous fait assister à une narration d’une sorte de geste où tout se déroule comme si le temps d’aujourd’hui et le temps d’hier, le présent et le passé n’avaient jamais existé dans l’esprit de la narratrice, qui a su sauvegarder et cultiver tous les sortilèges de l’enfance, là où justement le temps n’est rien. Gisèle Prassinos met ses souvenirs sur le papier sans se soucier de l’ordre des événements. Elle donne la parole à la féerie de l’enfance, et à la manière des pièces d’un puzzle, les temps se mélangent et les impressions se superposent, car elle renoue aisément avec le passé ou s’obstine plutôt à ne pas devenir adulte : «Consciemment, pour tourner le dos à la vie, le Muguet, adulte, se nourrissait de son enfance. Tout ce qui n’existe plus l’enchantait… elle était le parasite, l’artiste, le conservateur fantaisiste de sa jeunesse» (Prassinos, 1958 : 4). Par conséquent, la narratrice elle-même n’est que l’enfant dont elle nous parle et avec lequel elle s’identifie de plus en plus au cours de la narration. La dissociation initiale entre le narrateur à la première personne et le personnage du Muguet, la petite fille dont le nom évoque la blancheur ainsi que la rondeur, comme elle l’était Gisèle dans son enfance (Prassinos, 1958: 18), est de fait fictive. Bien que le brouillage chronologique soit accompagné du brouillage identitaire et que le moi se présente divisé en deux instances, l’instance du narrateur et l’instance de l’acteur, de temps en temps le Muguet et la narratrice coïncident et le moi se recompose dans une sorte d’identification momentanée : «Pourtant je m’adresse maintenant à mon jeune double, le cœur tremblant, parce que si cette petite se mettait aussi à me renier, ce serait terrible. “A toi, mon Muguet, dis-je...» (Prassinos, 1958: 23). Ainsi, il s’identifie à la fois à l’enfant qui âgée de 5 ans composa le vers «un jour la pantoufle tomba dans l’eau et l’orange la ramassa», à la petite fille « sage, rêveuse et douce» (ibid.), à la jeune adolescente douée de même qu’à la jeune femme timide et passionnée qui raconte son passé. Dans cette prose poétique, la narration se présente tantôt hétérodiégetique et tantôt homodiégétique, et les instances narratives sont mêlées en dilatant d’une façon surprenante le genre de l’autobiographie et en abolissant sur place le pacte lejeunien. La narratrice ouvre son texte par le biais d’une missive truquée de l’autre et ensuite elle s’identifie obliquement comme étant la même personne que Muguet, ce qui prouve la complexité d’une écriture double à travers le dédoublement-scission du moi de l’auteur, en narrateur et personnage. 
Dans cette quête identitaire, où le moi se voit comme un autre et cherche d’unifier ces deux entités et de combler le vide, ce qui reste immuable c’est la volonté de combattre contre le temps, de remonter son cours à l’envers, de le retenir et, en somme de l’abolir: «Le temps n’est rien. Un battement de paupières et le train me dépose en gare de La Folie» (Prassinos, 1958 : 5, 242), lit-on au début du roman et c’est la même phrase qu’on lit à la fin. Le temps coule sans dates, un temps déchronologisé, achronique. Et la narrativisation de l’enfance et du passé suit le double mouvement d’identification à soi et de distanciation de soi, d’appropriation et d’expropriation de soi. Mais cette volonté d’annuler le temps ne serait pas possible si l’écrivain n’avait pas comme point de départ et comme point d’arrivée son enfance, sa mythisation et par conséquent la sacralisation de son passé, lié inévitablement à la plus importante figure de sa vie, son père. En effet, le père est écrit en majuscule et il est entouré d’une espèce d’aura de même que ses objets: ces frileux exilés qui animaient sa chambre-sanctuaire et qui ne rient plus, après sa mort. Une chambre où il y avait des vases, des animaux de porcelaine, des reproductions, des statues antiques comme la Vénus de Milo: «objets petits en général, de bon goût, qu’aucune main d’enfant ne s’avisait pas de les approcher, comme s’ils eussent été les accessoires d’un culte religieux» (Prassinos, 1958 : 12). Dans ce lieu presque sacré qui fait fonction de chambre de mémoire et dont le seuil reste freudiennement ouvert à demi en attendant un souvenir nouveau, il y a tout autour des rayons de livres serrés avec leurs titres, impeccablement calligraphiés, des chevalets, des boîtes de peinture, des palettes de bois ciré, ainsi qu’un sachet brodé de perles multicolores avec les premiers ongles des enfants, une boucle blonde du frère, et même un cordon ombilical. Le regard admiratif de la narratrice transforme le temps en espace et l’espace en temps, dans un échange lyrique qui obéit à l’immortalité spatio-temporelle: c’est le chronotope de l’enfance qui sacralise la chambre-sanctuaire du père lorsque Prassinos raconte: «Dans la mémoire elle est intacte. […] Il y régnait la gravité, la mélancolie et, à partir d’un certain jour: la mort, l’éternité» (Prassinos, 1958 : 62). 
Les référents culturels relatifs à la figure du père abondent tout au long du récit et sont de deux ordres: a) explicites, se rapportant aux origines et à la langue grecques et b) implicites et relatifs à la mentalité, aux expressions et aux réalisations issues du système culturel d’acquis mentaux. Ainsi, l’œil brun du frère Mario «a plus souvent la langueur de l’œil grec que la vivacité de l’œil italien qui parfois l’effleure» (Prassinos, 1958 : 7). Le père est grec, un raya qui n’avait pas d’amis français, vivant retiré du monde. Seuls ses élèves de Constantinople, émigrés un peu avant lui, lui restaient fidèles et venaient le voir à la Folie. Parmi eux, l’écrivain qui «racontait en grec des histoires aux grandes personnes» (Prassinos, 1958: 66) que le Muguet comprenait rarement mais riait toujours avec les autres. C’est toujours le père qui avec son chapeau de poète, ses croquis et ses carnets à couverture de moleskine remplis de sa microscopique écriture violette et incompréhensible attire le regard nostalgique de la narratrice dans un attachement émotif aux racines de l’enfance et à tout ce qu’il représentait (Prassinos, 1958: 63). Ainsi, entre la sœur et le frère «quelque chose d’ancien sera revenu avec l’odeur de l’enduit frais” comme “les feuilles d’une même branche écloses aux saisons diverses d’un même printemps» (Prassinos, 1958: 109-110). Dans le roman on trouve aussi des référents explicites concernant la langue du pays qui a accueilli les deux enfants grecs: c’est le «ton français de petite Orientale» qui et accompagne le Muguet (Prassinos, 1958: 21) ainsi que le Chef, son frère, qui à six ans a «a un accent étranger […] et son français était celui de Bécassine» (Prassinos, 1958: 88).    
Les préparations culinaires des femmes de la famille composée par deux tantes et une grand-mère sont décrites avec trop de précision et souvent de l’humour lorsque la narratrice veut mettre en relief l’abondance orientale et l’exagération dans les portions (Prassinos, 1958 : 67): 
Les femmes, elles, incorrigibles orientales, roulaient des boulettes de viande, brulaient la peau des aubergines au-dessus du gaz, farcissaient des feuilles de vigne, toujours trop généreuses dans leurs prévisions, ce qui nous ramenait à la maison presque chargés qu’au départ, si nous ne nous étions pas résignés à jeter une partie des restes dans la Seine et l’autre dans la gueule des chiens de l’Ile. 
Les souvenirs ne se limitent pas à la cuisine qui est le royaume de la grand-mère mais ils évoquent aussi ses petites ruses, lorsqu’elle fait semblant d’être trop vieille afin d’éviter la queue, de même que le nettoyage maniaque de la maison à Noël, les travaux ménagers tous les samedis et comment la moindre malpropreté, le moindre désordre autour d’elle lui sont autant des raisons de souffrir.  
Dans cette reconstruction de l’îlot familial de Prassinos, le monde des femmes est fait d’odeurs et de saveurs méditerranéennes, de la couture alors que dans le monde du père à l’aspect patriarcal et du fils, son interlocuteur privilégié, il y a la poésie, les constructions artistiques, les discussions littéraires, les objets. Le dimanche le père modèle, taille, incruste, il écrit tous les jours et parle tous les samedis avec ses anciens élèves: un écrivain, qui doit être Kastanakis, deux acteurs, un décorateur. Mais cette différenciation ne subsiste pas lorsqu’il s’agit de l’Enfant, la petite Gisèle, qui devait être heureuse à tout prix, selon la mentalité du Père: «L’enfant est souverain, c’est le Père qui l’a enseigné aux femmes, toute souffrance doit lui être épargnée, tous bonheurs lui sont dus!» (Prassinos, 1958 : 119). Le pouvoir despotique de l’enfant se renforce davantage lorsque le Père lui-même s’inquiète au moindre souci et qu’il se pose des questions obsédantes: «Pourquoi l’Enfant ne joue-t-il pas? N’aimerait-il pas les cadeaux que je lui ai apportés? Il faut courir en acheter d’autres! Pourquoi l’Enfant s’est-il fâché? Pourquoi reste-t-il parti si longtemps? De quel côté s’est-il dirigé?» (Prassinos, 1958 : 80). 
Au terme de notre analyse, il faut signaler que dans cet hymne à l’enfance en tant que paradis vécu et ressuscité par la mémoire, l’expérience surréaliste de Prassinos ne peut pas avoir de place. Ainsi l’absence à toute référence représente une occultation délibérée. Prassinos est en train de construire son identité narrative en sacralisant son enfance et la figure du père, donc elle ne peut pas utiliser le matériel de sa vie qui lui pose des problèmes. Nous signalons qu’elle ne se rapporte que trois fois au Surréalisme mais d’une façon marginale, et non pas personnelle: la première lorsqu’elle parle «du délire du surréalisme» de son frère (Prassinos, 1958: 12), la deuxième lorsqu’elle se rapporte au «cadavre exquis des surréalistes» (ibid : 95), et la troisième à la fin de son autobiographie, à propos 
«des objets surréalistes» (Prassinos, 1958: 199) qu’elle construisait avec lui.
Or, en paraphrasant Kristeva, on peut dire que même si Gisèle Prassinos n’a pas parlé la langue du père dès son premier âge et qu’elle a habité des sonorités, des logiques coupés de la mémoire nocturne du corps et du sommeil aigre-doux de l’enfance, elle parle grec en 15 langues: ce sont les objets d’art, l’art elle-même, l’éducation et tout le monde de la culture du père qui se sont transfusés dans sa personnalité d’écrivaine et d’artiste. Ses romans, ses poésies, son théâtre, ses constructions de bonhommes ainsi que ses tapisseries qu’elle appelle “tentures” révèlent un savoir-faire artistique et littéraire surprenant, très vivant, qui puise toutes sa richesse dans la sève de l’enfance et dans la quête de ses racines et de soi-même. 
Une quête qui ne s’arrêtera jamais mais qui deviendra le mobile de toute recherche créative. Beaucoup plus tard, elle écrira dans une nouvelle intitulée «Les carnets»: 
Mon métier, quel était-il et où l’avais-je exercé? […]Ma carte d’identité portait un nom à moi inconnu et une adresse qui ne me rappelait rien. […] j’évoluais dans ce temps avec précaution et la sensation d’être délesté d’une chose primordiale, ma propre histoire. Donc de mes racines, de mon enfance. (Prassinos, 1993 : 15-16).
La pensée de Kristeva est toujours actuelle lorsqu’elle affirme qu’ «étrangement, l’étranger nous habite: il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure» (Kristeva, 1988 : 9). Cela est valable à plus forte raison dans le cas de Gisèle Prassinos dont l’identité devient porose et se multiplie dans le monde de l’écriture et du savoir-faire artistique.

Références bibliographiques
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PRASSINOS G., 1993, « Les carnets », in La Table de famille, Paris, Flammarion.
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SPIRIDOPOULOU  M., 1987, Échos Surréalistes dans l’œuvre de G. Prassinos, Università degli Studi di Venezia, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere,  165 (mémoire de maîtrise inédit, contenant un entretien avec G. Prassinos, pp. 143-155).
SPIRIDOPOULOU  M., 1989, «Échos surréalistes dans l’oeuvre de Gisèle Prassinos», Annali di Ca’Foscari, no 1-2, 381-387.
SPIRIDOPOULOU M., 2013, «Το μαύρο χιούμορ στον Μπρετόν και στην Ζιζέλ Πρασινός: θεωρητικές και κειμενικές εκφάνσεις» (L’humour noir chez Breton et Gisθle Prassinos: aspects thιoriques et textuels), Δια-κείμενα τχ. 15 (Χιούμορ και Λογοτεχνία), Ετήσια έκδοση Εργαστηρίου Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ., 61-73, (http://diakeimena.frl.auth.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=75&Itemid=84)
SULEIMAN S. R, 2012, Subversive Intent, Gender, Politics and the Avant-Garde, Cambridge, Massachusetts and London, Harvard University Press.

This paper aims at describing two significant stages in the formation of French writer (of Greek heritage) Gisèle Prassinos: the production of automatic-language texts, associated with her surrealist experience, black humour and the creation of the “mythologem” of the child-woman, on one hand, and the creation of her autobiographical novel, Le Temps n’est rien, which constitutes the turning point towards her post-surrealist prose and an epiphany of childhood revisited by memory, on the other. Following this course, we will try to highlight the cultural referents of her Levantine family, referents which are consistently present, although underlying or disguised. Thus, we are going to examine the way the presence of her father, his artistic know-how and the sort of education intended for young Gisèle have played a preponderant role in the evolution of her personal, cultural and narrative identity. Along this line, we are also going to use two more kinds of sources: a series of interviews, as well as documents coming from the Fonds Gisèle Prassinos archives.